Mathias Knauer

Dokumentarfilm in der Schweiz

Antwort auf eine Umfrage. Aus: Dokumentarfilme aus der Schweiz von "Nice-Time" bis "Früchte der Arbeit" 
hgg. vom Kellerkino Bern., Bernard Giger, Theres Scherer, Januar 1977.

Es gehört zu den entscheidenden Vorgängen der letzten zehn Jahre in Deutschland, dass ein beträchtlicher Teil seiner produktiven Köpfe unter dem Druck der wirtschaftlichen Verhältnisse gesinnungsmäßig eine revolutionäre Entwicklung durchgemacht hat, ohne gleichzeitig imstande zu sein, seine eigene Arbeit, ihr Verhältnis zu den Produktionsmitteln, ihre eigene Technik wirklich revolutionär zu durchdenken. 
Walter Benjamin, Der Autor als Produzent, 1934.

Angesichts der Erfolge von Filmen, die den herrschenden Verhältnissen den Kampf angesagt hatten, mochte manch einer in den letzten acht Jahren die? Illusion gehabt haben, es bestünden Möglichkeiten, auf dem Wege über den Autorenfilm die Heteronomien, die das kapitalorientierte Filmwesen errichtet hatte, abzuschaffen. Heute beginnen sich derlei Luftschlösser in einem Klima verstärkten Konkurrenzkampfs aufzulösen.

Dass in den vergangenen Jahren nicht wenige Filme gelangen, die kraftvoll politische Diskussionen in Gang setzten – sei es durchs Aufgreifen einer verdrängten Thematik oder wegen der Radikalität ihrer Analyse – schien jedesmal die Autoren-Konzeption zu bestätigen. Indes: man fragte niemals nach den Produktionsverhältnissen, wie es vorab jenen Filmemachern angemessen gewesen wäre, die in ihren Filmen bei jeder passenden Gelegenheit mit einem Marx-Zitat zu imponieren suchten; man fragte allenfalls nach ihrer Innovationskraft und, wenn's hoch kam, nach der Parteilichkeit ihres ideellen Standorts. Heute nun häufen sich die Zeichen, dass die Kräfte, die zumal nach 1968 sich rebellisch zu Wort meldeten, von den kapitalorientierten Produktionsstrukturen der Privatwirtschaft und des Fernsehens über kurz oder lang aufgesogen sein werden, ohne dass sie zu deren Veränderung, im Sinne des Sozialismus, nachhaltig etwas beigetragen hätten.

Dabei hätte auch nur eine summarische Betrachtung der Produktionsverhältnisse und der Formen von Arbeitsteilung der von internationalen Festivalerfolgen stets noch trügerisch genährten Euphorie sogleich den Boden entziehen müssen. Doch die Kritiker fehlten, die hier scharfsichtig eingegriffen hätten. Ihre profiliertesten Vertreter verstanden sich, soweit sie mit den 68er Ideen sympathisierten, als die Apologeten jedes Films, der sich irgendwie links einordnen ließ, keineswegs als theoretisches Korrektiv der tappenden Versuche rasch politisierter Autoren, sich der überkommenen ideologischen Fesseln des Mediums zu entschlagen.

Wie wenig sich – außer einem bloß gesinnungsmässigen Wandel – bei jenen Denkern verändert hat, zeigt sich allemal an ihren rührigen Bemühungen, wenn es darum geht, die künstlerische Freiheit zu verteidigen. Wo immer ein linker Filmemacher, weil er sich ausnahmsweise deutlich ausgedrückt hat, auf Widerstände stößt, darf er mit seitenlangen Verteidigungstexten in allen Filmspalten rechnen: hier geht es ums Prinzip, die Freiheit der Autoren. Wenn aber Filmarbeiter, weil sie sich ihr Leben verdienen müssen, ihre Arbeitsprodukte auf das Prokrustesbett der Halbbildung, ästhetischen Mediokrität oder opportunistischen Ängstlichkeit ihres Autoren-Produzenten legen müssen, so versagt das Prinzip, und es kann ihnen leicht widerfahren, dass sie den so zusammengestümperten Galimathias sich von namhaften Kritikern als die emanzipatorische Großtat der Saison vorhalten lassen müssen.

Kaum ein Kritiker, der sich ernsthaft mit Fragen der Produktion befaßt hätte: wo vielleicht noch abstrakt die Einsicht in Zusammenhänge zwischen materieller Produktion und ideologischen Formen einst gedämmert haben mag, scheint sie verdrängt worden zu sein aufs Tummelfeld spontaneistischer Wünsche, wie dem, es sei der Konsument dadurch zum Produzenten zu machen, dass man Bastlern die Kamera in die Hand gibt.

Die Produktionsverhältnisse als Regulativ für die ideologischen Gehalte begreifen hätte hingegen bedeutet, allemal zu fragen, wie im je betreffenden Fall die arbeitsteiligen Einzelleistungen im Produkt konkret sich zusammenfügen, und wie im Laufe der Zeit die Hierarchien beim Filmemachen auf Grund der Finanzierungsstruktur (Verfügungsgewalt über die Produktionsmittel) sich entwickeln. Man hätte sich dann wohl zu Fragen gedrängt gesehen wie der, ob ein Autor-Produzent, unter dessen Name eine Produktion gehandelt wird, auch wirklich ins Produkt mehr eingebracht hat als seine künstlerische Bonität, ein Gespür für Marktlücken und das Auf und Ab politischer und ästhetischer Moden, sein Organisationstalent und, als die kreditwürdige Sublimation seines Narzißmus, seinen Unternehmergeist, und im übrigen die richtigen Handwerker anzustellen wußte – ob also der Begriff des Autors angemessen ist oder vielmehr der des Producers.

Auf solche Fragen findet man selbst in einer Zeitschrift wie "Cinema" kaum eine .Antwort: blumige oder fleißige Exegesen von Filmen, deren heiße Eisen feuilletonistisch so abgeschreckt werden, dass sie an Parties sich gefahrlos von Hand zu Hand weiterreichen lassen – aber kaum eine Information über die materielle Seite des Produzierens. Auch für die Kritik gilt, was Benjamin beschreibt: sie versäumte es, ihre eigene Technik revolutionär zu durchdenken, sich also die Methoden anzueignen, deren eine Kritik und Geschichtschreibung bedarf, wenn sie Entwicklungen im Filmschaffen nicht länger als Geschichte der Ideen und Wandlungen ihrer Autoren-Unternehmer erscheinen lassen will. (Anm.1

Gewiß wäre es naiv, zu übersehen, dass fortschrittliche Intentionen der Kritiker täglich ihre Grenzen an den Gegebenheiten ihrer eigenen Anstellungsverhältnisse finden – Grenzen, die freilich nicht gleich auch für ihr "Cinema" gelten müßten. Ist an dieser Stelle von der Kritik die Rede, so einzig, weil bei ihr die Ideologie vom Autorenfilm öffentlich besonders schlagend manifest wird: jene ideologische Betrachtungsweise, die das wirkliche Funktionieren der Filmproduktion verschleiert, verfälscht.

Denn ernsthaft können Filme, die eine so differenzierte Arbeitsteiligkeit zur Voraussetzung haben, nicht anders denn als Produkt eines je besonders organisierten Kollektivs begriffen werden – wie immer die ästhetischen Entscheidungen in letzter Instanz gefällt worden und verantwortet sein mögen. Für die sträfliche Unklarheit über diesen Punkt könnten schier endlos Beispiele aufgezählt werden. Gewiß: es kann eine Leistung eines Regisseurs sein, wenn er etwa dem Kameramann das Zoomen verbietet. Wenn umgekehrt zum Beispiel aber ein Kameramann gegen einen geizigen Autoren-Produzenten auf Travellings bestanden hat, weil er sich schämt, armselige Arbeit abzuliefern, und wenn diese von ihm in das Produkt eingebrachte Qualität dann ein Kritiker – freilich selten genug – dem Gestaltungswillen, der Sensibilität pp. des Autoren-Produzenten zuschreibt, statt den besonderen Umständen, die diesen als Kleinunternehmer gezwungen hatten, der Forderung eines ernsthaften Filmarbeiters diesmal zähneknirschend stattzugeben so wird der Mißstand evident.

Nun könnte man über derlei Ideologeme hinwegsehen, blieben sie für die Entwicklung des Filmschaffens ohne Folgen. Aber im Gegenteil führen sie bei den derzeit herrschenden Mechanismen der Finanzierung dazu, dass die schlechten Arbeitsbedingungen sich wiederholen: die Bundes- und Fernsehgelder werden auf die künstlerische Sensibilität und ähnliches hin ausbezahlt (auch wo sonnenklar sein müßte, wie dieser Schein einzig von der Arbeit des produzierenden Kollektivs erzeugt worden ist), sofern nur der Autor-Produzent, nicht zuletzt mit forschem Auftreten, die Garantien zu liefern scheint, dass er als Unternehmer mit irgendwelchen Geschäftsmethoden seine Künstlergloriole zu reproduzieren in der Lage sein wird.

Betrachtet man den skizzierten Zusammenhang aus der Perspektive des Filmarbeiters, so fällt es schwer, den Begriff der Ausbeutung zu meiden. Jedenfalls: es beginnen sich die bewußteren Filmarbeiter gegen diesen Zustand zur Wehr zu setzen. Und ein Ausdruck dieses Prozesses ist die Gründung des Filmkollektivs Zürich.

Jede Überlegung, die man über die Veränderung der Arbeitsverhältnisse, über die Verbesserung der Produkte in Richtung auf eine größere soziale Resonanz anstellt, führt zur zentralen Frage der Organisation: zum Bedürfnis, neue Formen der Kooperation zu entwickeln, die es erlauben werden, sich vom Dilettantismus zu befreien ohne zugleich bei industriellen Produktionsverhältnissen zu enden, die, in Konkurrenz zum internationalen Filmkapital, sich ungebrochen an dessen Strukturen – sei's aus Not, sei's aus Blindheit – orientieren. Das Filmkollektiv Zürich, gegründet im Sommer 1975 als Zusammenschluß von Filmtechnikern im weitesten Sinne und anderen Interessierten, die mit der Zusammenlegung ihrer Produktionsmittel – 'hardware' so gut wie Handwerk – die Grundlage für neue Kooperationsformen schufen, könnte dabei ein Anfang sein.

Ob angesichts der Gewalt der äußeren Verhältnisse das Unternehmen als Alternative gelingt, kann nach der kurzen Zeit seines Bestehens niemand sagen. Es wird davon abhängen, ob es gelingt, neben den materiellen Produktionsmitteln – dem konstanten Kapital – auch die Verfügungsgewalt über das variable: die finanziellen Mittel der einzelnen Projekte kollektiv in die Hände zu nehmen – de facto, nicht bloß de jure. Dies wiederum hieße, die gewonnenen Erfahrungen zu reflektieren im Hinblick auf die Ziele:



1) In dem Sinne, als es sinnvoll erscheint, z.B. eine Geschichte der Praesens-Film – die Produktionsfirma als Parameter, die je wechselnde Konstellation als Variable – zu schreiben, mag es sinnvoll sein, auch die Entwicklung einzelner Autoren-Produzenten zu verfolgen. Falsch wird ein solches Unternehmen, wenn es exklusiv betrieben wird, wenn versäumt wird, es zu ergänzen mit freilich ungewöhnlichen, aber nicht minder sinnvollen Untersuchungen wie etwa 'Renato Berta und seine Regisseure' oder 'Georg Janett als Ghostworker' etc. Doch es scheint, dass man schon so berühmt und gestorben sein muss wie Hanns Eisler, bis ein Zyklus seiner Filme vorstellbar wird. öffentlich geförderte Spielstellen entblöden sich heute nicht, sogar die Pseudokontinuität von Starkarrieren aus dem Grabe zu holen (statt sie als Reklameunwesen zu isolieren von der realen Kontinuität, der des Geschäfts einzelner Produktionsfirmen) und verstehen sich dabei noch als Kulturinstitute, während offenbar eine Retrospektive der Filme Emil Bernas oder Hermann Hallers den Horizont ihres Filmverständnisses überschreitet. (Zurück)

© 1977 Mathias Knauer

Zum Seitenanfang –  Homepage ARF/FDS deutsch / français