MATHIAS KNAUER

Remarques sur le film «El pueblo nunca muere» (extraits)

1

Il est un fait historique et social dont il faut tenir compte: le sens de la vue domine sur celui de l’ouïe. Pour en rendre compte, la reproduction de l’exécution de l’œuvre est interrompue par les prises de vue de scènes réelles, ainsi que par des mises au point sur des parties de l’ensemble vocal et instrumental qui, pour l’instant, ne contribuent manifestement guère au «premier plan» audible. Ce sont, p.ex., l’attente de l’orchestre, au début du prologue, l’insistance sur les instrumentistes, dans le «Grain de sénevé», après l’entrée du soprano garçon, etc. Inversement, les prises rapprochées nous révèlent des aspects qui n’apparaissent que parce que l’on reste longtemps sur un détail, pendant que les autre musiciens s’agitent de manière apparemment asynchrone (songeons à la «gesticulation» des instrumentistes qui font le contrepoint au premier texte de Knobloch récité en solo).

2

Nous évitons tout effet purement illustratif (l’image illustrant la musique ou inversement), autrement dit la simple dépendance, la conjonction ou le synchronisme des deux éléments. Bien entendu, cela n’exclut pas que des images servent de «légende» ou de reflet à l’aspect musical, ou inversement, ni que la synchronicité soit utilisée comme procédé, aux endroits où cela a un sens.

3

A l’exception des séquences V et VI le continuum spatio-temporel se constitue toujours soit dans la piste son, soit dans l’image, alors que, dans celle qui n’est pas concernée, la discontinuité domine.

La vision de l’exécution est donnée comme à travers une succession de fenêtres qui laissent parfois passer le regard, tandis que d’autres fenêtres permettent de voir les images-citations de la réalité.

4

La continuité spatio-temporelle de la situation d’exécution est rompue, mais non pas celle de la logique des volumes.

Prévenons tout malentendu: lorsque l’on voit l’ensemble vocal et instrumental, il faut que cette prise de vue soit absolument concrète, claire, logique quant aux volumes (en ce qui concerne les axes, p. ex.) et quelle ait un sens musicalement parlant, sans parler de sa signification à l’égard de la composition. Pas d’effets impressionnistes, de travelling ni de déplacements en hauteur pour le plaisir. En revanche, cette présence concrète est parfois rompue pour y revenir plus tard. C’est donc une sorte de «off»: lorsque les images de la réalité sont visibles, le concert est «en voix off», et quand on «voit» le concert, c’est le cas du monde réel.


Mise au point.
Pour chacune des séquences, il faut, pour les vues du concert, une série de mises au point bien définies,. indépendantes les unes des autres et qui créent un contraste. Les conditions de l’enregistrement documentaire de l’exécution ne permettent aux caméras qu’un nombre limité de points de vue convaincants. Cela ne doit cependant pas inciter à jouer n’importe comment sur le cadrage (à l’aide des objectifs zoom) depuis les points de vue possibles. Même s’il faut accepter un cadrage moins parfait, il y a lieu de préférer la mise au point sans équivoque, aisément reconnaissable et, par là, de nature à frapper l’esprit. A l’intérieur de la distance qui sépare le grand-angle du gros plan, il faut que les degrés intermédiaires soient rares.

Sauf ceux des caméras concernant les solistes, les gros plans seront pris à part, pendant les répétitions. Pendant l’exécution, les petites focales domineront: images bien définies, qui ne doivent pas être diluées en direction des grandes focales, moins plastiques.

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Un détail qui frappe d’emblée: toutes les fois que la caméra s’attarde sur les têtes des musiciens, on se sent distrait de la musique. L’impression est que, pendant qu’ils jouent cette musique triste et mélancolique, les musiciens pensent à la réalité de leur patrie, qui fait de brèves mais constantes apparitions dans les scènes de vie réelle, en noir-et-blanc.

Si, en revanche, la caméra repose sur les instruments, la guitare ou le bandonéon, la musique pense à la réalité qu’elle déplore. Cela est intéressant, riche de sens, profond, l’effet précédent, lui, est banal et gratuit.

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Une image trop attendue (cliché) ne paraîtra jamais juste,
même si elle l’est. (R. Bresson, Notes..., p. 33)

La question qui importe est moins celle à laquelle on songe tout de suite: celle de savoir si l’on doit ou non atterrir dans les basses zones des clichés, des «images de marque», quand on pratique le procédé choisi. Loin de là, tout dépend de la question du «comment»: comment ces images fonctionnent concrète - ment dans le contexte, sans faire l’effet de clichés (par redoublement, sans rien ajouter), et ce qu’il s’agisse des vues de la réalité ou de celles du concert.

Ce qui importe, en définitive, c’est la vraisemblance de leur apparition, la manière dont elles jouent avec les vraisemblances intériorisées de l’observateur. Et, bien entendu, c’est aussi l’altitude qui se manifeste par la nature de leur insertion. Par exemple, c’est la différence qui est une différence du tout au tout, à savoir si elles se présentent avec réserve ou avec une évidence insolente, si elles veulent être graine, germe ou présence totale.

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L’œil sollicité seul rend l’oreille impatiente, l’oreille sollicitée seule rend l’œil impatient.
Utiliser ces impatiences. Puissance du cinématographe, qui s’adresse à deux sens de façon réglable. (p. 62)

Moins il y a d’information par l’image (selon la théorie mathématique de l’information, il ne s’agit donc pas là du sens), mieux la piste sonore est perçue.

De même que, la nuit, on entend dans la forêt des bruits que l’on n’entend pas le jour, parce qu’on est étourdi par ce que l’on voit, par la profondeur de l’espace et la plasticité des phénomènes visibles, de même, au cinéma, les images sombres excitent l’ouïe. Ce que l’on ne voit pas parce que des ombres occupent l’écran, mais que l’on devine simplement, on voudrait le savoir par l’oreille.

Là où il y a danger, l’ouïe est tendue au maximum: dans les films, le noir abstrait de l’écran produit un choc.