MATHIAS KNAUER

Notizen zum Film »Konrad Zuse«

Ein unwahrscheinlicher Vorgang: ein 25jähriger Bauingenieur, Sohn eines pensionierten Provinzpostmeisters, frisch diplomierter Absolvent der Technischen Hochschule Charlottenburg, beschließt 1935, die »Rechenmaschine des Ingenieurs« zu bauen. Als versierter Meccano-Konstrukteur bastelt Konrad Zuse seinen ersten Computer, der später Z 1 heißen wird. Aus Blechen, Holz- und Metallkonstruktionen, gesägt mit Heimwerkzeug; unterstützt von Studienfreunden, seinem Vater und der Schwester, entsteht im Wohnzimmer der Eltern am Berliner Kreuzberg das Versuchsmodell, das in allen wesentlichen Merkmalen einem modernen Computer entspricht - Jahre, bevor andere das Ziel erreichen.

Vorausgreifende theoretische Ideen - etwa die Wahl des Dualsystems, die Gleitkommadarstellung der Zahlen, die noch heute gültige Grundarchitektur seiner Maschinen - verbinden sich mit mechanischen Konstruktionsprinzipien aus dem 19. Jahrhundert: zwei Epochen, die mechanische und die elektronische, verschränken sich in Zuses Werk.

Der Außenseiter Zuse, der keine Verbindung zur Gilde der Mathematiker oder der Rechenmaschinenbauer hatte, entwirft in den zukunftsgläubigen dreißiger Jahren Konzepte, die er wegen des Krieges und der eingeschränkten Mittel seines privaten Ingenieurbüros nur ansatzweise verwirklichen kann. Immerhin realisiert er seine erste Maschine Z 1 ein zweites Mal und erwirbt 1941 eine historische Priorität: die Z 3 ist heute als der erste betriebsfähige Computer der Geschichte anerkannt.

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Der Film präsentiert keine Thesen - er impliziert sie. Wie Die unterbrochene Spur, wenn auch an einem ganz anderen Stoff, ist seine Haltung faktographisch. Er vermittelt, stellvertretend für die wirkliche Begegnung mit den Objekten, dem Zuschauer eine Erfahrung mit ihnen und fördert Erkenntnisse und Schlußfolgerungen nur durch Auswahl und Akzentuierung des Materials. Die wenigen Ausnahmen, wenn der Text und die bildhafte Schilderung den Gestus des Berichtens verlassen und ein Urteil, eine These andeuten, wirken darum desto kraftvoller.

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Zuse war kein Widerstandskämpfer, aber er hat sich den Nationalsozialisten auch nicht angedient. Daß sein Privatunternehmen von der Forschungsabteilung einer Rüstungsfirma protegiert worden ist und Zuse daher während des Krieges vom Militärdienst freigestellt war und weiterarbeiten konnte, statt vielleicht an der Front umzukommen - das sind Momente eines Schuldzusammenhanges, in dem wir heute genauso stehen, wenn wir zum Beispiel einen Film - nicht diesen übrigens - von Bankengeldern unterstützen lassen. Wollen wir uns also zunächst mit unserem eigenen Schuldzusammenhang befassen, wenn wir »politisch« handeln möchten, und uns nicht einfach an der Vergangenheit schadlos halten.

Leicht kommt es heute vor, daß etwa ein junger Spielfilmautor sein Talent an die unterhaltungssüchtige Masse und deren Agenten (in den Medien, in den Fördergremien, gar im Filmkapital) verkauft, um, wie er meint, seine Visionen zu verwirklichen - daß er die Kunst verrät, um überleben zu können, ohne den Beruf zu wechseln. Sollen wir also eine Unterstützung von fragwürdiger Seite zurückweisen, wenn sie uns in Stand setzt, die unverblümte Wahrheit zu sagen?

Wir müssen mit diesen Widersprüchen umgehen können und dürfen dabei nicht die sozialen Ziele aus dem Auge verlieren. Sonst wird man in einigen Jahren von »linker« Seite einem heute Widerstand leistenden Filmautor vorwerfen, er habe Spenden von einer ins Südafrikageschäft verwickelten Bank angenommen, während die heutigen Vorreiter der Dekadenz, der Faschisierung der Kultur - oder sagen wir einfach: der kulturellen Verelendung, ungeschoren bleiben werden: also etwa ein Radiodirektor, der den Kulturabbau am Radio betrieben hat und damit die Vernichtung einer seit Jahrzehnten von phantasiereichen Radiomachern entwickelten Radiokultur.

Ein Kritiker begann seine Besprechung resolut mit dem Satz »Konrad Zuse ist eine schillernde Figur«, doch er monierte dann bitter »Auslassungen« zum oben diskutierten politischen Zusammenhang. Ich fragte ihn: »Wie kommst du zu deiner Behauptung, Zuse sei eine schillernde Figur?«. Er stutzte und meinte dann: das habe er aus dem Film geschlossen. Eben. Was er vermißte, fehlt gar nicht, aber es wird nicht explizit und verbal ausgeführt. Er hat den Film zwar verstanden, aber er traut seiner Filmlektüre, traut seinem eigenen Urteil, sich selber nicht.

Zu den nicht wenigen Schwierigkeiten, mit denen wir Dokumentarfilmer zu kämpfen haben, gehört nicht zuletzt die, daß man unsere filmischen Texte selten wirklich liest.

Auch in den Rezensionen zu konrad zuse sind Bemerkungen zu formalen Momenten äußerst selten. Einer hat zwar einen Travelling gesehen und vermutlich als formalen Angelpunkt erspürt. Daß es aber mit der Nachtfahrt einen Kontrapost dazu gibt, und diesen beiden Sequenzen des Filmes die beiden Pole von Invention und Geschichte repräsentieren - das zu erkennen darf offenbar von einem Filmkritiker heute nicht erwartet werden. Keiner hat denn auch untersucht, was die Fahrten durch Berlin am Schluß erhellen möchten, obwohl der Text des Sprechers geradezu penetrant synchron zum Bild verläuft.

Man kritisiert also »Auslassungen«, aber meint damit offenbar nur das Fehlen eines Beweisstücks im gesprochenen Kommentar. Daß ein Hundegebell an einer bestimmten Stelle, daß eine auffallend in tiefes Dunkel gesetzte Sequenz etwas sagen könnten, wird ein Kritiker selbstverständlich im Spielfilm, aber selten im Dokumentarfilm untersuchen. Da wird die formale Exegese armselig, das begriffliche Instrumentar bleibt stumpf.

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Der eine geht auf einer Wanderung achtlos an den Pflanzen vorbei - für den anderen sind sie eine aufregende Welt voller Verwandtschaften und Kontraste. Die Natur wirbt nicht um Zuwendung, aber sie belohnt sie: Modell auch für ein dokumentarisches Verfahren, das dem Zuschauer nicht Unterhaltung aufdrängt, sondern ihn sich unterhalten läßt im reflektierenden Wechselspiel mit der filmisch reformulierten Wirklichkeit.

Das ruft nach einer Qualität, die Anton Webern einmal als das oberste Prinzip für die Darstellung eines musikalischen Gedankens nannte: die höchstmögliche Faßlichkeit zu erreichen.

Nichts hat dies gemein mit berechnender Didaktik; vielmehr heißt es, auch fürs filmische Formulieren, die innere Logik der Dinge, bei einem - hier biographischen - Vorgang die Logik der Zeitproportionen, mit höchstmöglicher Klarheit herauszuarbeiten.

Es ist offenkundig, daß eine solche Haltung zum herrschenden Infantilismus, zu den Propagatoren des »Schrägen« und zu den Ideologen, die »mit dem Bauche denken«, in radikaler Opposition steht. Das Festhalten an der bewährten Methode, daß vor allem Theoretisieren zunächst die materiellen Verhältnisse zu bestimmen sind: daß erst die Faktur der Dinge (oder Werke) und ihr Zusammenwirken (die Verkehrsverhältnisse) zu begreifen wären, bevor wir Interpretationen daraus ableiten - das paßt schlecht in die gegenwärtige politische Landschaft unterm auftrumpfenden Kohl-Régime.

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Die biographische Schicht ist das Substrat des ganzen Filmes, der im übrigen durchaus mit narrativen dramaturgischen Verfahren gestaltet ist. Auch da, wo wir aus dem fließenden Rhythmus der statischen Einstellungen in die »Realzeit« der Travelling-Sequenzen wechseln, bleibt alles inszeniert.

Mit jeder Etappe dieser Erfinderbiographie - Jugend in Ostpreußen und Hoyerswerda; Studium und Pionierarbeiten in Berlin; Flucht und Stagnation in den bayrischen Alpen; Wiederaufbau bis zum Großbetrieb in Hessen; das Alter in Hünfeld: Otium und Ehrungen - korrespondiert eine Travelling-Sequenz des Filmes und akzentuiert damit thesenhaft die Bedeutung des Moments: die Z 1 war der konzeptive Durchbruch Zuses, die Z 4 der konstruktive; der Betrieb mit den tausend Angestellten hätte Mitte der sechziger Jahre unter anderen wirtschaftlichen Vorzeichen die ökonomische Realisation von Zuses Ideen sein können.

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Ins individuell Biographische sind verwoben, wenn auch nur »mit einigen Fäden« angedeutet, Verweise auf die politische Geschichte. Zuses Erfinderschicksal ist lesbar auch als Ausdruck einer Fesselung der zivilen Produktivkräfte durch den Krieg und den Faschismus, später durch das renditeorientierte Kapital. Als er in den sechziger Jahren den Vorschlag machte, bei der Teppichfabrikation den Computer nicht nur zur rationelleren Steuerung der Webmaschinen, sondern zur Erzeugung der Teppichmuster selbst - und das heißt: zur Re-Individualisierung des industriellen Massenproduktes - einzusetzen, war das so aussichtslos, wie während des Krieges einen zivilen Entwicklungsauftrag zu bekommen.

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Der Film soll ein »Kleines Zuse-Porträt« sein. Das zwang zur Ökonomie der Mittel, einem gewissen Lakonismus des Stils, auch zu einem Zeitmaß, das dem andante näher ist als dem epischen largo von Die unterbrochene Spur; zu einer Rhythmik, die karger ist, als die vielschichtige von El pueblo nunca muere. Erst zum Schluß beginnt die Kamera zu schwenken und damit den Rhythmus zu verlangsamen: wenn wir Zuse im Alter beim Malen beobachten. Und die wenigen Kamerafahrten gewinnen in solchem strengem Kontext ihr besonderes Gewicht.

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Es gibt in diesem Film keine Film-Musik. Nur die Musik der Maschinen und ein Lied vom Hünfelder Glockenspiel - ferne Reminiszenz an die im Kriege zerbombten Berliner Carillons, aber auch eine Erinnerung daran, daß Musikautomaten die frühesten und übrigens höchst raffinierten programmierbaren Automaten der Geschichte waren, viele hundert Jahre vor dem immer wieder zitierten Jacquard-Webstuhl.

Zuse selber hat gar keine Beziehung zur Musik, hingegen zur Malerei. Einer der Schlüsselsätze zum Verständnis seines Denkens findet sich in seiner Autobiographie: »Dinge, die man nicht sehen kann, waren für mich immer schwer durchschaubar.«

© Mathias Knauer, Dezember 1991