Dem Film wurde 1982 von der Jury für Qualitätsprämien des EDI eine Prämie verweigert. Der Produzent rekurrierte gegen diesen Entscheid und erhielt daraufhin eine Studienprämei von Fr. 10000 zugesprochen. Der nachfolgende, gekürzte Text enthält eine Selbstinterpretation des Filmes aus der Sicht des Autors und spiegelt die film- und kulturpolitischen Umstände jener Jahre.
I.
[Erörterungen zum knappen Stimmenverhältnis in der Jury]
II.
Der Entscheid des EDI stützt sich auf das Argument, es sei »der Film in Relation zur vermittelten Information zu lang«.
Dazu ist zunächst zu fragen, was mit dem Begriff der Information, der ganz verschieden verstanden werden kann, gemeint ist.
1.
Bei künstlerischen Produkten wird der Begriff »Information« in der Regel nur als statistischer Begriff einer mehr naturwissenschaftlichen Betrachtungsweise verwendet, nämlich als Maß für die Ordnung bzw. Unordnung einer Struktur.
In dieser Hinsicht widerspricht das Argument des EDI jeder vernünftigen Betrachtung. Zwar ist der Film tatsächlich lang, er wirkt aber auf einen Betrachter, der für ein Werk dieser Art keinen Enthusiasmus aufbringen kann, gerade wegen seiner Informationsdichte als anstrengend.
Dieser Eindruck kann namentlich auch entstehen, weil der Film – mit Ausnahme des Prologs und der Schluß-Sequenz »Funde« – nicht ein einziges Mal auf eine alte Situation, Einstellung, Person usw. zurückkommt, sondern, analog zu seinem untergründigen chronologischen Fluß, ständig voranschreitet, also eben nicht Redundanz schafft, weshalb das Argument eines Experten, das aus dem Protokollauszug entnommen werden muß: es sei der Film repetitiv, als unbegründet zurückgewiesen werden muß.
2.
Es kann aber »Information« auch so verstanden werden, daß die Experten der Auffassung waren, es handle sich hier um einen Film, der im Sinne einer Fernsehdokumentation oder eines Unterrichtsfilms dem Zuschauer Geschichtsunterricht vermitteln will, und daß er zu lang sei gemessen an »Dokumentationen«, die einen vergleichbaren Stoff in der Regel in kürzerer Zeit abhandeln.
Dieses Argument ist für die Begründung des Entscheids nicht zuzulassen, da es sich offensichtlich nicht um einen didaktischen Film handelt.
Dies wird deutlich schon in der Exposition, dann im Text des Films, der über weite Strecken in der Ichform (des Autors) spricht, weiter durch die Subjektivität der Auswahl und des Blicks. Die unterbrochene Spur ist eine klar subjektive, in der persönlichen Biographie des Autors begründete Recherche und muß, stellt man die Frage nach seiner Qualität, von diesem Standpunkt aus beurteilt werden.
3.
Das Argument des EDI könnte aber auch so verstanden werden, daß der Stoff (»Information«) des Films zu wenig bedeutsam sei und von daher der Film die Zeit des Zuschauers unzumutbar in Anspruch nimmt.
Dem ist entgegenzuhalten, daß die Geschichte unseres Landes zwischen 1933 und 1945, an die in unserem Film erinnert wird, mit einer unbestreitbar originellen Methode und einem absolut frischen Material (nämlich mit, wie Historiker bestätigen, bis auf ganz wenige Sachverhalte, die erscheinen, um den Zusammenhang zur übrigen politischen Geschichte herzustellen, Unveröffentlichtem und eigene Recherchenergebnissen) – daß hier eine so wichtige und auf unsere Gegenwart immer noch stark einwirkende Epoche unserer jüngsten Vergangenheit dargestellt ist, daß man glaubhaft nicht behaupten kann, es seien 145 Minuten Beschäftigung mit einem wenig bekannten Aspekt dieser Zeit zu viel.
Aus all diesen Gründen muß der Einwand, es sei »der Film in Relation zur vermittelten Information zu lang« zurückgewiesen werden.
III.
Es wird sodann in der Begründung des Entscheids angeführt, »das Vorhaben« (gemeint ist wohl der vorliegende Film) besitze »gemessen an ähnlichen Arbeiten weniger innere Kraft und Spannung."
Laut Protokollierung ist bei den »ähnlichen Arbeiten« an Filme von Richard Dindo und an »Es ist kalt in Brandenburg« gedacht worden.
Wir müssen diesen Vergleich als irreführend und zu einem unangemessenen Resultate führend zurückweisen.
Die Filme von Dindo, die im einzelnen zu diskutieren hier nicht der Ort sein kann, zeichnen sich aus durch ein latentes Verwertungswesen, das am Gegenstand sich nur insofern interessiert, als dies zu einem unmittelbaren dramaturgischen Gewinn führt. Dies gilt sowohl für die Wahl der Sujets seiner Filme, wie auch für deren Machart, die oft relativ beliebige Aufnahmen durch ein subsumierendes Montieren so anordnet, daß sich ein Argumentationsgang ergibt, aber das einzelne Moment von diesem vereinnahmt wird.
Demgegenüber verfolgt Die unterbrochene Spur ein diametral entgegengesetztes Ziel: Bilder zu finden und zu schaffen, die nicht beliebig fungieren können, sondern als einmalig erscheinen, nur an ihrem besonderen Ort im Film, in dem bestimmten Zusammenhang, für den sie auch aufgenommen worden sind, erscheinen können.
So verbietet sich Die unterbrochene Spur jegliche Wiederholung – zum Beispiel jedes Zurückkommen auf eine frühere Szene oder gar Einstellung – und führt in einem langen Bogen durch die Zeit von 1933 bis 1945 und vom Bodensee bis in die Tessiner Berge.
Der Ansatz ist auch deswegen ein ganz verschiedener, indem keine Hauptfigur, kein Identifikationsobjekt, kein Protagonist usw. in den Mittelpunkt gestellt wird, vielmehr der vielfältige Alltag, die anonyme Emigration und die Widerstand leistende Schweiz und deren Spur, die bisweilen zufällig erhaltenen und doch sprechenden Fakten, die heute noch sinnlich zeugen von einer Zeit, die lang zurückliegt.
Filme von Dindo sind als Vergleichsobjekte höchstens insofern tauglich, als sie eine andere Position des Filmemachens vertreten, die zu ganz verschiedenen Wirkungen führt, während bei dem bestimmten Vergleich, der in der Jury gezogen wurde, mit den Begriffen von »Kraft« und »Spannung« offenbar auf Wirkungen angespielt wurde, die Die unterbrochene Spur so gar nicht suchte.
Will man schon vergleichen – und Beurteilen bedeutet ja immer ein Vergleichen – , so wären dabei Filme heranzuziehen, die Ähnliches wollen, also etwa ein Film wie »Ludwig Hohl« von Seiler, oder aber Autoren wie Bresson oder Ozu.
Analoges gilt vom Vergleich mit »Es ist kalt in Brandenburg«, der ebenfalls eine originelle, aber ganz anders orientierte, radikal subjektive Reflexion der Spur der Geschichte betreibt, an Hand eines Einzelfalls, und dabei fiktionale Elemente einführt, so einen Darsteller, der die Autoren und in gewisser Hinsicht Maurice Bavaud vertritt.
Betrachtet man das Motto zum Einleitungskapitel des Exposés, das dem Film Die unterbrochene Spur zu Grunde lag,
»Die Spur ist die Selbstlöschung, die Auslöschung ihrer eigenen Präsenz; sie wird durch Drohung oder die Angst ihres unwiderruflichen Verschwindens, des Verschwindens ihres Verschwindens konstituiert. Eine unauslöschbare Spur ist keine Spur; sie ist eine volle Präsenz, eine unbewegliche und unbestechliche Substanz, ein Sohn Gottes, ein Zeichen der Parusia, kein Samen aber, das heißt kein sterbliches Samenkorn.«
so wird klar, daß der Film Die unterbrochene Spur eine ganz andere Dimension ins Auge faßt, die einen Vergleich mit den genannten Filmen als ungeeignet erscheinen läßt.
*
Der Protokollauszug der Jurysitzung läßt den Eindruck entstehen, daß auch da, wo die Kommission versuchte, die »unbestreitbaren Qualitäten« des Filmes zu diskutieren, dieser abgehandelt worden ist, als sei er eine Fernsehdokumentation oder ein Unterrichtsfilm und nicht nach den Maßstäben, die er sich selber setzt.
Der besondere Ansatz, den der Titel Die unterbrochene Spur bezeichnet, spiegelt sich höchstens in der Bemerkung, es gehe um einen »nicht bebilderten Gegenstand«, was wir so verstehen, daß es sich um einen Gegenstand (also die Spur) handelt, der sich wesentlich der vordergründigen Abbildung verweigert.
Daß der Film sich einem Projekt verschrieben hat, das zentral mit der Nicht-Darstellbarkeit einer historischen Wirklichkeit zu tun hat, und dies in einer kompromißlosen Form tut; also nicht versucht, das »Manko« des nachgeborenen, »zu spät kommenden Reporters« durch Einführung von Kunstfiguren, durch Kostümzauber und allerhand suggestive Wirkungen zu überspielen, sondern – auch und gerade mit einer den bloß Unterhaltungsbedürftigen gewiß schmerzenden Insistenz – den Zuschauer mit der Absenz, dem Verschwinden der Spur, dem Versagen der Erinnerung konfrontiert, das ist gewiß anspruchsvoll und ungewöhnlich.
Es bedeutete aber einen Verrat an der Sache und wäre nur um den Preis einer Unlauterkeit zu erreichen, würde der Film durch die Einführung einer Präsenz, also durch das, was der Autor ja in diesem Film ausdrücklich als Romantisierung, Verwertung vergangenen Leids zu Unterhaltungszwecken usw. an anderen Filmen kritisiert, wirken wollen.
Wird somit die Askese der Filmsprache von Die unterbrochene Spur dem Film zum Vorwurf gemacht, was man auf Grund der Protokollierung vermuten muß, statt sie als Qualität und Charakteristikum zum Ansatzpunkt eines Verstehens zu machen, hieße das, daß ein in solchem Sinn sich experimentell vorwagender Film von einer Prämie ausgeschlossen würde, was nicht der Sinn der Förderungsbestimmungen sein kann, die keinerlei Richtlinien enthalten, nicht auch Werke auszuzeichnen, die die Wahrnehmungsgewohnheiten des Zuschauers nicht umstandlos erfüllen.
Und dies tut Die unterbrochene Spur mit anderen Filmen, die an die Schwierigkeiten rühren, die Paul Schrader in seinem Buch Transcendental Style in Film mit den folgenden Sätzen beschreibt:
"Movie-goers love emotional constructs, they enjoy emotional involvement with artificial screens, and one can only sympathize with the viewer who storms out of Diary of a Country Priest for the same reason he storms out of Warhol’s Sleep – it’s just too ‘boring’. Although the irate viewer’s attitude is understandable, his perception is poor. He has mistaken the everyday for transcendental style, and has only seen a fraction of the film. The viewer who stays recognizes that there is more than the everyday, that Bresson has put a strangely suspicious quality into his day-to-day living. The viewer’s emotions have been superficially rejected, but they have been simultaneously tantalized by the disparity."
*
Nun ist Die unterbrochene Spur aber nicht das, was man herkömmlich unter einem »Experimentalfilm« versteht, sondern entwickelt durchaus Traditionen und Methoden des politischen Dokumentarfilms weiter. Nur versucht er, ein von jedermann als interessant, spannend, die eigene politische und persönliche Erfahrung berührend empfundenes Sujet mit einer Form zu verbinden, die die Kommunikation des Zuschauers mit dem Film nicht abbrechen läßt und die dennoch keine Konzessionen an die Werbeästhetik oder an Unterhaltungsdramaturgien macht – erst recht nicht natürlich Konzessionen von der Art, daß er sich äußerlich avantgardistisch gebärden würde, um dem abgebrühten Betrachter den Reiz zu liefern, den er für das Einsetzen des eigenen Denkens benötigt.
Dies Unternehmen gründet auf der vielfach bestätigten Erfahrung, daß der sogenannte Laie, so er hören und sehen kann, mit ungewohnten Formen wenig Schwierigkeiten hat, wenn nur Stoff und Haltung seiner eigenen Lebenserfahrung, die sie erweitern, nahestehen.
In der Argumentation der Jury, die der Entscheid des EDI in den Nebensatz »trotz unbestreitbaren Qualitäten« zusammenfaßt, erscheinen die qualitativen Besonderheiten des Filmes, die ihn von anderen Dokumentarfilmen unterscheiden und seine Innovationsleistungen ausmachen, überhaupt nicht.
Es scheint daher nicht überflüssig, hier einige dieser Punkte anzudeuten, wie sie auch in den Diskussionen über die Methoden der »unterbrochenen Spur« immer wieder erwähnt worden sind.
A.
Das zentrale Interesse unseres Filmes richtet sich darauf, mit scheinbar wenig bedeutsamen Fakten, Beobachtungen, alltäglichen Dingen, mit der Beschreibung von technischen Aspekten einer Arbeit, der Nachzeichnung von räumlich-quartiermäßigen Zusammenhängen, von autobiographischen Episoden usw., Elemente für die Imagination einer zeitlich fernliegenden, verlorenen Wirklichkeit zu geben und davon ausgehend zu deren Verstehen.
Er verläßt dezidert den Bereich üblicher Methoden der Geschichtsdarstellung, die sich um die »wesentlichen« Züge, die »großen Linien«, die »geschichtlichen Persönlichkeiten«, die »Triebkräfte« geschichtlicher Vorgänge usw. bemühen, und arbeitet stattdessen andere Aspekte der historischen Wirklichkeit heraus, die sich zu den Resultaten anderen Methoden komplementär verhalten.
Der Film vertritt die These, daß auch aus einer Montage von »Abfällen« – dem also, was andere historische Methoden als unwürdiges Material ausscheiden – sich die Totalität einer Epoche konstruieren läßt. Der Autor fühlt sich dabei nah der Methode von Walter Benjamins Passagen-Werk, deren überlieferte Fragmente in diesem Jahr erstmals veröffentlicht worden sind:
»Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde nichts Wertvolles entwenden und mir keine geistvollen Formulierungen aneignen. Aber die Lumpen, den Abfall: die will ich nicht inventarisieren, sondern sie auf die einzig mögliche Weise zu ihrem Rechte kommen lassen: sie verwenden.«
B.
Das Verfahren trifft sich in gewisser Weise mit dem der neusachlichen Querschnittsfilme, wo zum Beispiel Die Abenteuer eines Zehnmarkscheines (dort freilich fiktional konstruierend) verfolgt werden, und dabei, ohne auf eine Systematik, These usw. Bezug nehmen zu müssen, ein vielseitiges Bild einer gesellschaftlichen Wirklichkeit entsteht.
Da Die unterbrochene Spur nun aber nicht Spielfilm ist, sondern dokumentarisch in einem rigiden Sinne, verweigert er sich dem Bedürfnis, die einzelnen Fakten, Beobachtungen, auch Anekdoten, umweglos als Glieder einer Argumentation, Interpretation, als Substrat für »geistreiche Formulierungen« zu verwerten (fungieren zu lassen), sondern setzt sich ihrer Konkretheit, Sperrigkeit, Eigentümlichkeit zunächst offen aus, um aus dem Widerstand, den sie einer raschen Interpretation entgegensetzen, seine spezifische Kraft zu entwickeln.
So fungieren auch nicht die Personen, die im Film sprechen, als bloße Zeugen für Thesen des Filmemachers, vielmehr versucht der Film konsequent, sich eng an den Erfahrungsbereich jener Überlebenden zu halten und ideologische Aussagen, Urteile etwa über die Politik der Schweiz, die man aus ihnen leicht hätte »herausholen« können, zu vermeiden. (Daher fehlt manchem ideologiekritisch Interessierten der »Pfeffer«, wenn der Ausdruck hier gestattet ist.)
So auch führen die Leute in gewisser Hinsicht bisweilen selber Regie, wie Silvio Baccalà, der in seiner Sequenz uns nur die handwerklich-technische Seite seiner damaligen Tätigkeit uns vorzeigt, ohne damit direkt einer These des Filmes dienen zu wollen. In solchem Beharren liefert aber diese Sequenz, ohne von einem thesenhaften Interesse überformt zu sein, dem Film eine Reihe von Aspekten – etwa den der physischen Anstrengung bei einer Grenzpassage über hohe Tessiner Berge, den »alpinistischen Aspekt« der Schweizer Landschaft – , mit denen sie, auf einem Umweg erst, ihm dient.
Der Film findet also im Alltäglichen Spuren, denen er zunächst intentionslos folgt, um schließlich durch Montage Keime für eine Interpolation, für die Konstruktion des abwesenden, nicht vorzeigbaren Ganzen zu liefern.
Das Regulativ von Montage, Auswahl, Blick, Haltung ist nicht eine These oder Interpretation, sondern das Interesse des Autors, im Vertrauen darauf, daß dessen Identität als zoon politikon – Wissen, persönliche und politische Erfahrung, Bildung, methodische Haltung, Moral, Verantwortung, Trauerarbeit, Denkkraft, auch Rhythmus und Formgefühl pp. – ein ebenso verläßliches Fundament für die Einheit des Werks und für dessen – auch politisch-historische – Wahrhaftigkeit darstellt wie eine, oder ein Komplex von Thesen und Ideen wie jener der Objektivität, Vollständigkeit usw.
IV.
Aus dem Bisherigen ergibt sich, daß die Jury mindestens zum Teil den Film mißverstanden hat und mit untauglichen Vergleichen und nicht aus der Sache selbst abgeleiteten Ansprüchen konfrontierte.
So ist zu verstehen – wenn auch nicht zu akzeptieren – , daß die Jury und nach ihr der Entscheid des EDI davon sprechen, daß »die außerordentlich schönen Bilder Gefahr laufen, rein dekorativ zu werden...«
Das muß so verstanden werden, daß die Zweckmäßigkeit der Aufnahmen (von der Tonebene wird nicht gesprochen), im Hinblick auf die Intentionen des Filmes in Frage gestellt wird.
Es gibt aber in dem Film keine Bilder, die bloß Selbstzweck, bloßes Ornament wären. Sondern jedes einzelne Bild (Einstellung) leitet sich – auch da, wo es zunächst rätselhaft erscheinen mag (was sein darf) und sich erst einem näheren Studium erschließt – streng ab aus dem jeweiligen stofflichen, rhythmischen oder argumentativen Zusammenhang.
Wenn in der Jury gesagt wurde: »Die schönen Fotos (?) sind unproduktiv für die Aussage, sie erscheinen nur als dekorative Bilder«, so heißt das, daß vom Film eine Aussage erwartet wird, die er gar nicht machen will. »Aussagen«, wenn man das Wort schon brauchen will, macht der Film mit Bildern, Tönen, Worten, Rhythmen, mit seiner inneren Bewegung, mit seiner Haltung, seinem Stoff, der Geschichte unseres Landes, den Leuten, die im Film sich äußern, und den Objekten, die er zeigt, gegenüber.
Er sagt aus, was er zeigt, und will nicht mehr aussagen, als der Zuschauer angesichts des Werks erkennen kann. Er will dem Zuschauer Lust machen, nicht dafür werben, daß er sich mit der Idee und der Spur unserer Geschichte in seiner Gegenwart auseinandersetzt. Er »denkt« nicht für den Zuschauer, sondern für sich selbst.
V.
Zum Schluß muß eingegangen werden auf eine Reihe von Bemerkungen, die im Protokoll aufscheinen und die, da sie unwidersprochen geblieben sind, obwohl sie sachlich unrichtig sind, den Entscheid der Jury beeinflußt haben müssen.
1.
Der Einwand, der Film sei »filmisch uninteressant« ist angesichts des Echos in der Presse, bei den Festivals, des Fipresci-Preises, auch der Tatsache, daß er in einer an der F.U. Berlin entstandenen Seminararbeit über »Es ist kalt in Brandenburg«, »Zu früh/zu spät« und andere als eine eigenständige Arbeit diskutiert worden ist, wobei es nur um Fragen der filmischen Form geht, unhaltbar.
2.
Die Argumentation, daß »das Medium verfehlt sein, da zum Gegenstand zu wenig Bilder vorhanden seien« (Protokoll), ist unzutreffend.
Es ist ja gerade die Essenz eines asketischen Verfahrens, daß es implizit Stellung nimmt gegen zu viele Bilder, also in gewisser Hinsicht an einer »Entrümpelung« der Bilderwelt arbeitet. Es versucht Die unterbrochene Spur, die Imaginationskraft des Zuschauers an den alltäglichen, oft unscheinbaren, dem Blick von jedermann zugänglichen Objekten zu entzünden und zu stärken.
Der Einwand, es sei »das Medium verfehlt« ist vor einem Film, der sich mit der Schwierigkeit des Abbildens beschäftigt, abwegig und entzieht sich einer sinnvollen Diskussion.
3.
Unwahr ist die Unterstellung eines Experten, der Film enthalte »teilweise manipulative Elemente«. (Es kann hier nicht gemeint sein eine Manipulation, wie sie als selbstverständliche Tätigkeit des Filmgestalters, nämlich Arbeit am Stoff, notwendig ist, sondern gemeint scheint hier im umgangsprachlichen Sinne eine Verfälschung der wirklichen Tatsachen.)
Dabei wird als Beispiel auf die Einstellung vom Vogelbeobachtungsturm bei Büren an der Aare verwiesen. Die entsprechende Stelle im Text des Filmes lautet:
»Es fiel mir der Platz ein, eine Fahrrad-Viertelstunde vom Haus entfernt, wo ich aufgewachsen bin; der Platz, wo wir ahnungslos Pfadfinder gespielt hatten; das Häftli, sumpfiges Naturschutzland, der tote Aare-Arm, der das ganze Gebiet mit Wasser umgibt, der Vogelbeobachtungsturm, die Mückenplage.«
Es ist also klar darauf verwiesen, daß es sich bei den gleichzeitig erscheinenden Aufnahmen (was man als Zuschauer annehmen darf) um das Naturschutzgebiet Häftli mit dem Vogelbeobachtungsturm handelt.
Wenn der Text nicht ausdrücklich erklärt, daß dieser Vogelbeobachtungs-Turm den Autor bei seinen ersten Recherchen an den Wachtturm des Bürener Interniertenlagers erinnerte (das hätte man dann wohl als umständlich und überflüssig gerügt), so wie er ihm damals aus Aufnahmen der Schweizer Filmwochenschau bekannt war, so gehört das zu den Alltäglichkeiten eines literarischen Textes: auch im Film nämlich dem Leser oder Zuschauer solche einfachen gedanklichen Schlußfolgerungen abzuverlangen.
Dieses konkrete Beispiel kann also nicht in dem betreffenden Sinne als »manipulativ« im Sinne einer Verzeichnung von Tatsachen oder gar Irreführung des Zuschauers angeführt werden.
Andere Beispiele werden nicht genannt, so daß hier nicht darauf eingegangen werden kann.
4.
Der Satz: »Viele Förderungsmittel für die Realisierung vorhanden« im Protokoll ist für die Beurteilung eines Werkes im Hinblick auf die Prämierung seiner Qualität unerheblich.
Es scheint, daß das Argument dahin zielte, die Jury zu veranlassen, statt einer ausschließlichen Beurteilung des Werks nach Qualitätsmaßstäben finanzielle Erwägungen einzubeziehen.
Da Qualitätsprämien [laut Verordnung ...] »zur zweckmäßigen Weiterführung des Produktionsbetriebes« zu verwenden sind, können sie mit der Finanzierungssituation der Produktion in keinen Zusammenhang gebracht werden. [...]
VI.
[Es folgten Belege zur Resonanz des Filmes; Festivals, Preise, Publikumsdiskussionen, Presse.]